《文化产业导刊》2019第5期
《互联网时代东北地区玛琥戏传承路径研究》
作者：关莹（兰州大学文学院）
摘要：
伴随着互联网的发展，东北地区玛琥戏的传承路径发生了重大的改变。玛琥戏作为满族文化的重要载体，在促进文化传承和保护文化多样性中扮演着尤为重要的角色。本文从互联网视域下探究玛琥戏的传承路径，在作用、功能及形式上对玛琥戏进行调整和创新，以完成传统满族艺术向现代文化的承递，为玛琥戏注入新的时代元素，赋予东北地区玛琥戏以新的生命。
关键词：
玛琥戏；互联网；传承
一、概述
满族约有1068.2万人口，主要聚居在黑龙江、吉林、北京、内蒙古等省区，玛琥戏广泛流行于东北地区等满族聚居地。玛琥戏是东北萨满文化的重要组成部分之一，产生的年代十分久远，形态多样。玛琥戏源于“万物有灵”的思维方式，“模仿”是玛琥戏的精髓，然而“模仿”并不是目的，而是为了表达自己的虔诚之心，表达自己的愿望。这种虔诚之心的表达，不是一种个人性的行为，而是群体性行为。大多是由部落的首领作为心愿的传达人，带领族人一起通过玛琥戏的表演取悦神灵，借着歌舞来表达自己的心愿。梳理玛琥戏产生的路径对于我们理解原始戏剧的发生，把握它的超越审美性的意义具有重大的价值。
（一）玛琥戏的面具
满族面具以反映女神为主，其形成时间大约为原始母系社会的繁荣时期。满族面具是萨满教的活化石，其涉及历史久远，内涵丰富。面具作为一种纯精神的万能武器，等到原始先民的恐惧感、自卑感逐渐消失后，就慢慢演变成娱乐工具。
在清朝，宫廷和民间已广为流传着玛琥戏。“玛琥”为满语，即假面舞，或称面具舞。早年，面具多用草枇、兽革、龟盖、贝壳制成。近世多用高丽纸、桦树皮制成，再刻绘人、鸟、鬼怪脸面形象，或慈祥，或狰狞，千姿百态。《清史稿》一百零一卷中记述：“乾隆八年，更名庆隆舞，内分大、小马护为扬烈舞，是为武舞；大臣起舞上寿为喜起舞，是为文舞。”又载：“扬烈舞，用带面具三十二人，衣黄 画布者伴，衣黑衣皮者伴。跳跃倒掷，像异兽。”文中所提“马护”即“玛琥”，亦指假面。[1]又据《爱辉十里长江俗记》 记述：“玛琥之爱耍者，并非只在清宫里，满族民间旺族和大的部落早在金代就有玛琥戏。”[2]
1998年7月以来，青年学者王松林同志在萨满文化的考察中，得悉黑龙江省宁安地区满族群众尚有面具文化遗存的信息，获得珍藏有年的当地的满族卜姓、傅姓等家族往昔萨满祭祀面具和玛琥面具图谱102面，图腾柱图绘25面，使得沉寂多年的北方玛琥戏有了新的进展。
（二）玛琥戏的舞蹈
玛琥戏的舞蹈具有鲜明的民族特色，根据不同的祭祀场景和祭祀的不同的神灵，舞蹈动作也有所区别。祭祀的场景不仅仅分为雪祭、火祭等，还划分为家祭和宫廷祭两种。根据家族的传统，祭祀的舞蹈也带有浓厚的家族特色。
据《满族萨满祭祀礼俗探异——以宁安关氏和九台石姓家族为中心的[3]考察》一文中所言：本世纪50年代前，宁古塔（即今宁安市）的满族普遍信仰萨满教。察玛在举行各种祭祀时都要跳玛琥戏。跳玛琥戏是一种喜庆的活动，如娶妻生子，庄稼丰收，向祖先祈福，都要跳舞。跳玛琥戏时，腰间扎缎面绣花裙（专用品）和腰铃。右手抓鼓，左手拿鼓鞭，在抬鼓和其他响器的配合下，边打手鼓，边唱神歌，边摆腰铃。
在调查中，我们发现满族民间家祭也并非绝对没有“野神”舞蹈，如九台市其塔木镇的满族扈伦瓜尔佳氏的萨满祭礼中，萨满关云刚要跳的“姑娘神”的甩袖舞，萨满随鼓声、铃声左右甩袖，舞姿轻盈优美，是舞蹈神一类的文化英雄神。玛琥戏中另一类祭祀神灵的舞蹈也具有鲜明的特色，例如玛琥戏中的虎豹神舞。因为祭祀的是虎豹之神，在舞蹈的编排上也具有虎豹迅猛的特性，舞蹈形态逼真，妙趣横生。
（三）玛琥戏的传统剧目
玛琥戏的演出形式区别于普通的舞台剧，具有鲜明的满族特色。演出分为三个阶段：迎神、开门和收坛。玛琥戏的演出时间不是固定的，时间可长可短。中间会穿插一些杂耍，不仅让观众们沉浸于戏剧之中，还对观众产生了思想上的冲击，使观众产生崇敬之情。玛琥戏的演员多是萨满出身。一曲简单的玛琥戏融合了民族特色、历史传说、宗教信仰等多种因素，具有十分重要的研究价值。
玛琥戏很多传统的剧目已经失传，但是仍有一些比较完整的保存至今，比如英雄题材的《音得恩都里》。[4]这出戏剧的内容带有浓重的英雄主义情怀，塑造了一位民族英雄的形象。
其中包含着邪不压正的普世的价值观，因而具有了超越时空的意义。玛琥戏中的一部分曲目是歌颂英雄人物的美好品质，展现了整个人类的坚忍不拔的精神，跨越了某一族群，包含了更加广泛的意义，让人肃然起敬。除了英雄主义题材，玛琥戏中还涉及到求子、治病、驱魔等内容。例如玛琥戏中的剧目《额尔伯里》就是求子主题，同类型的剧目还有《换索》等。这些经典的剧目都体现了满族人民对 美好生活的追求，种族兴旺的期待，具有普世的价值和意义。
二、对玛琥戏进行现代转化的原因分析
（一）生存危机
玛琥戏是满族传统戏剧，承载着满族文化的精髓，凝聚了满族人民的情愫，是人类文化遗产中弥足珍贵的一笔财富。但是这个承载了鲜活的民族文化信息的戏剧经历了众多思潮的干扰，面临失传的危险。
十年文化浩劫中，玛琥戏作为落后腐朽的代表受到了批判，在这个期间有很多玛琥戏传承人去世，很多珍贵的玛琥戏面具和戏服都被销毁，一些优秀的剧目也被禁演或被修改的面目全非。最为严重的问题是玛琥戏的传承路径多为口耳相传，老一辈传承人的逝世导致几代玛琥戏传承人的断层。多年的停演形成了几代玛琥戏观众的断层，其中深厚的文化内涵很难被理解和解读，这对玛琥戏的表演程式造成了陌生化的审美阻碍。
改革开放和外来文化的冲击给玛琥戏造成了另一次的重创。玛琥戏在外来文化和浮躁、猎奇的社会思潮夹击之下，原始的文化生态造到打击和破坏。在经济利益驱使下，由于玛琥戏不能适应市场的需求，不能带来可观的经济效益，导致从政府到个人都忽视玛琥戏的生存环境。很多玛琥戏的表演者和表演团队陷入了尴尬的境地，纷纷放弃对于传统戏剧的坚持。
（二）精神需求
自古以来，无论是传统戏剧还是少数民族戏剧都起到教化的作用，通过戏剧来传播一些道德观念、历史故事、英雄传说等等。玛琥戏作为满族的传统戏剧，其中很多剧目都讲述了英雄故事，宣扬了邪不压正的道德观念。例如《音得恩都里》讲述了民族英雄巴图鲁打败魔鬼，为部落驱除灾难。以前很多老百姓是不识字的，通过观赏玛琥戏，在潜移默化中接受一些观念，形成自己的道德体系，所以玛琥戏在教化育人方面发挥了重要的 作用。娱乐功能是玛琥戏的首要功能，玛琥戏表演形式多样，气氛热烈，特色浓郁，是一场狂欢的祭拜，不仅娱人也娱神。
在互联网的时代背景下，玛琥戏的教化功能慢慢边缘化，它所担负的文化传承功能和娱乐功能逐渐成为主导。在东北满族聚居的地区，玛琥戏依旧有一群稳定的拥护者，在个别地区特别活跃，曾经将经过改良后的玛琥戏《三放参姑娘》搬上舞台，好评如潮。在经济发展到一定水平的时候，艺术欣赏成为一种需求。在多元文化交杂中，具有民族因子的玛琥戏适应了人们对于精神的需求，满足了人们的猎奇心理。另外在民俗回归的背景下，祭祖、婚丧嫁娶等一系列活动都需要这种艺术形式。只要人们有对于文化艺术的精神需求，便有玛琥戏存在的土壤。
三、对玛琥戏在互联网时代传承的路径分析
（一）内容上进行现代转化
玛琥戏中的一些内涵、剧目的角色等都需要进行新的诠释，赋予其新的文化内涵，使其富有新的时代意义，不仅仅局限在最基本的娱神和赐福。我们可以将玛琥戏唱词的内容和角色进行现代化的包装，将基本的，能够引发不同人群共鸣的精神内涵在一定程度上进行保留，并增添符合时代要求的现代性精神。不过在这个转换的过程中，要注重对于文化属性的重点把握。
玛琥戏区别于一般戏剧，它突出的并不单是表演，而是表演后带来的影响和作用。玛琥戏娱乐了满族人民，也献媚于神，在完成它宗教性的作用之后，也起到了传播知识的功能。在互联网时代下，宗教性的意义开始消解，民族性开始逐渐加强。这种转移对于玛琥戏的传承起到了非常重要的作用，更加具有传承和发展的价值和意义。在满族乌拉街，玛琥戏的演出从最开始的祭祀仪式已经转变为一种娱乐活动，结合了很多不同形式的活 动，例如踩高跷、二人台演出等等，发展成了一种外族也可以参与其中的庆祝活动，彰显其勃勃的生机。
玛琥戏在内容上进行转化的时候，一定要注重贴近生活，贴近满族群众，在原有的民族性的基础之上，加入一些新的元素，新的角色设计。总而言之，从现实出发，对内容进行系统转化，赋予新的时代内容，发挥其应有的作用。
（二）形式上进行时代转化
传播途径、传播媒介和传播方式的不断革新，已经对玛琥戏产生了重大的影响。这种影响不仅仅体现在玛琥戏表演的宣传方式上，也体现在表演的道具技艺上。因此玛琥戏必须在形式上进行时代转化，与新的时代元素相结合，重新焕发新的生命活力。我们可以通过科技进行舞台布景创新和演出形式创新。
针对舞台布景，我们可以将现代舞台表演艺术融入玛琥戏的表演中，利用绚丽的灯光和逼真的音效，让观众们获得独一无二的观戏体验。打破传统的玛琥戏自然背景，根据剧情设计背景，让整体演出效果更佳。针对演出形式，我们可以将VR虚拟体验与玛琥戏相结合，让观众们足不出户在家便可以享受玛琥戏。除此之外，可以进行戏剧动画片对玛琥戏进行艺术的创造性改造。在娱乐性上，动画和玛琥戏具有共通之处，两者可以互 融互利。将玛琥戏进行现代革新之后，制作成动画片或是动漫。玛琥戏剧情内容上不仅要保留主题精神，也要宣扬一些传统美德和人性闪光点，打造正能量的戏剧。通过动画性革新之后， 玛琥戏的观戏群体从老人扩展到小孩，对于传播会起到一定的推介作用。
（三）实现传播主体的多元化
玛琥戏的直接传播者一直被认为是直接肩负着玛琥戏传承使命的玛琥戏演员、研究人员或是这个民族的人。在目前看来，这些人确实是玛琥戏传播的最重要的主体。他们出于对民族文化的责任和使命，或是对玛琥戏有着深沉的迷恋和情结，成为玛琥戏传播的主力军。他们有着深厚的文化内涵，丰富的理论基础以及实践经验，可以称为是玛琥戏领域的权威和专家，具有不可替代的作用。但是随着时代的发展，传播和接受双方的固定 模式已经被打破了，传播方式转变为交互性。在这样的条件下，信息便不再掌握在固定人的手中，很多潜在的传播者都能参与其中。在互联网时代下，每个人都可以不受时间、地域的限制，实现资源的共享。互联网打破了传播传统的意义，让传播更快捷，信息更加丰富，渠道更加多样，传播主体在这种条件下也实现了范围的扩大，从而增加了受众 对于玛琥戏信息的可获得性，实现了传播主体的多元化。所以我们不要把目光聚焦在单一的传统的玛琥戏传播主体上，而是要将爱好者转变为传播者，让他们在欣赏的同时想要成为亲身体验者，实现一种角色的转化，这样对于玛琥戏的传播和发展具有非常好的效果。
（四）实现传播渠道的多样化
当代的玛琥戏的传承需要静态保护和动态传承相协调，实现多种途径和渠道的传播。静态的保护主要方式是博物馆展演的模式，从玛琥戏的面具到玛琥戏的演出道具，通过博物馆的展示橱窗一一呈现。而且还有造型精美的演出服装以及复原的玛琥戏演出场景，让人很容易进入满族的文化氛围之中。更为重要的是，作为满族玛琥戏的活态展演空间，玛琥戏的展演场所的布局和细节处理也要充满民族特色。
在互联网这个大的时代背景之下，新媒体技术快速发展，数字化传播速度提升，依靠传统的传播渠道已经不能满足新的时代需求。我们需要利用广播、电视、网络等媒介来拓展玛琥戏的宣传、演出的渠道。玛琥戏自身也要在大众传播渠道中，找到自身的定位，结合自己的特点，调整演出的呈现方式和呈现内容。针对玛琥戏的演出道具，我们可以进行深度挖掘，将面具和服装转化为文创产品，进行线上和线下的销售；玛琥戏中的角色表演也可以开发成角色扮演的游戏。但是，笔者更认同当场性的剧场观演形式，把其他的媒介作为辅助宣传的手段。
互联网高速发展为满族玛琥戏的传承和发展带来了机遇和挑战。在大众审美和时代审美都在变革的环境之下，如何发现玛琥戏的传统之美，保留它的民族性，既是发展创新的基础，又是保护传承的条件，更是实现文化多样性的前提。
参考文献
[1]赵尔巽。清史稿[M].北京：中华书局出版社，1998（101）
[2]富希陆撰，富育光整理。爱辉十里长江俗记[J].东北文化，2014（5）
[3]邱广军。满族萨满祭祀礼俗探异——以宁安关氏与九台石姓家族为中心的考察[J].黑龙江民族丛刊，2014（6）
[4]张振海。萨满文化中的“玛琥戏”（上）[J].贵州民族报，2015（1）
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