戚道巨先生和他的哲理艺术(中)(2)

　　我们现在所说的中国画，并非，也不可能泛指中国自古以来的所有绘画（因为中国的绘画也包含了画像砖，宫殿寺观壁画、墓室壁画、帛画、屏风，扇面，长卷；毛笔画，指头画，木笔画，版画，纸本、绢本等等不同形式，不同绘画工具和质料的绘画），而是指我们的祖先在长期的实践和探索中最终选定的最富表现力的融诗书画印（篆刻意义上的——下同）为一体的 “水墨赋采的文人画”，是以自己独特的民族文化特质所决定的。“文人画”的概念在北宋时形成，当时的文化氛围在绘画的创作实践和理论探讨方面，已形成显著的特点并取得突出的成就，且已经自成系统，当时被称作“士人画”，后来被叫做“文人画”。北宋中期以后，当时很多文人在画坛上活跃起来，文人画声势渐起。大文豪苏轼明确提出了“文人画”的概念，并寻找到了一条发展脉络，强调绘画要追求“诗中有画，画中有诗”，主张即兴创作，不拘泥于物象的外形刻画，要求达到“得意忘形”的境界（这种“得意忘形”与柏拉图的理念并不完全一致，柏氏的“得意忘形”是“无我”之意ЁΚσΤaσΙs）。文人画的技法主要是笔墨。这股潮流的兴起，是中国绘画史上的一件大事，因为至此，终于找到了在我们民族的文化土壤中最适合生存和发展的绘画形式。在蒙古统治中国的元朝，更多隐居不士的文人画家的努力，使“文人画”盛行，这种中华文化的博大的美学力量在同化蒙古文化中发挥了巨大的作用，并使文人画进一步发育，此后经历明、清，又成为同化满族文化的有力武器，并坚固了其不可动摇的主流形式。历史上无论那一个民族，靠着彪悍的铁骑暂时占领中国的土地，奴役汉人的过程中，都将被博大的中华文化所同化，而这种同化最直观、最锐利的武器，就是中华文化的博大的美学力量——其中具有极大审美价值和美学影响的中国画功不可没。这也是中国画发展到现在，并且在可预见的未来被普遍认可，和普遍采用的主流绘画。由于诗书画印的融合最富有诗意，因而是具有最大的美学容量的绘画形式，这是中国画区别于西画的重要标志。中国画的审美也必然和西画审美存在不同的准则。对于中国画的审美，必须深谙中国诗书画印（篆刻意义上的）的深刻美学内涵并具有足够的汉学水准。（详见《亚卷集.艺术思絮》）

　　在漫长的历史进程中，随着中国画创作的逐渐繁荣，在各个历史时期不断出现一些中国画的审美文字。这些审美文字，也只有在中华文化中才能产生和形成并发展。如：“萧散简淡”， “诗中有画，画中有诗”， “得意忘形” ，“云山墨戏”“吴带当风”，“秀骨清象”， “紧劲连绵” ，“迁想妙得”，“以形写神”， “秀古清象” ，“曹衣出水”， “远近山川，咫尺千里” ，“外师造化，中得心源” ，“黄家富贵”， “徐家野逸” ，“平淡天真”， “到处云山是吾师”， “胸中逸气”， “吾师心，心师目，目师华山”……这些文字都是对人物、山水、花鸟画的审美概念的表达，言简意赅，深刻概括，义理深邃，中肯达理，意境幽远。古代有很多审美的著述，如《文心雕龙》（主要是文学的审美，其中也有涉及美术审美的内容），《魏晋胜流画赞》，《林泉高致》，《古画品录》，《续画品》，《画断》，《历代名画记》，《圣朝名画评》，《画筌》，《笔法记》，《图画见闻志》，《益州名画录》等等，不一而足。古人的智慧和文学修养是极高的，具有强烈的民族特点。从中我们对中国画审美的民族性可以得到很多有益的启示。尽管这些美学评价不可避免的要受到历史的局限，难免不存在门户派别之见。但这是世界美术评论普遍存在的通病。

　　b.中国画的审美必须肯定中国画独特技法的美学价值  展现中国绘画史，内容极为丰富，山水，花鸟，人物，自然，社会生活无不在绘画的表现的范畴之内。而笔墨的表现技法是中国画的独特技法。

　　不能讳言，在真正的中国画——水墨赋彩文人画出现之前，中国绘画中也有过很长时期的似乎专司模仿的图式的存在，其中不乏极为用功，内容丰富的图画和长卷。中国画徘徊在漫长年代的图式中，我们只能说那是中国画发展的准备期。如《千乘万骑群象绕塔图》，《女史箴图》，《洛神赋图》，《五星二十八宿真形图》，《北齐校书图》，《韩熙载夜宴图》，《游春图》，《五马图》，《五牛图》，《明皇幸蜀图》，《照夜白图》，《写生珍禽图》，《山溪待渡图》，《潇湘图》《万壑松风图》，《四禽图》，《晋文公复国图》，《清明上河图》，以及表现佛教故事的长卷等等，等等，从命名上就直接称为“图”，这是因为那时美学的发展还没有对“图”与“画”的概念作进一步区分。直至现在人们还没有认识到区分这个概念对美学发展的重要性（这个概念是我在2009年才第一次提出）。在图中，仅是对物象和情节的专情模写记载，只有发展到水墨赋采文人画的阶段，将表现的形象高度意志化，即追求意象和思想境界高度的美学意识产生之后，真正的绘画才开始逐渐发展起来。但是，因为有着大量的图，却奠定了中国绘画的坚实基础。