戚道巨先生和他的哲理艺术(中)(3)

　　中国画的笔墨从长期的图式的训练中得到提升，从单纯的线勾轮廓，通过意象表现的探索而获得了笔墨运用的丰富美学规律。吕凤子先生的《中国画法研究》是中国画审美的很好的参考书。该书对中国画的有关问题做了简练，概括而深刻的论述，对笔墨的运用的表述是非常精到。笔墨无疑是中国画传递作者感情和意志的独门特技。我们所谓的“笔墨”概念本身就具有非凡的表现力和很高的美学价值，因而使得中国画中的色彩运用就退居次要的地位，“以类赋色”就成为不可避免的了。另外，中国画中山水画的成就相对较高，与西画人物画成就较高各有千秋。这是因为中国历史上对准确的人体解剖没有深入了解而对名山大川情有独钟，这与道学人是大自然中的一部分的天人合一的哲学思想有关。而且，中国画笔墨的优势在山水画的表现极为鲜明、丰富。是不能用现代的摄影术所代替的。中国山水画比西画的风景画早了1000余年，在美学的高度上也远胜过西画的风景画。

　　中国画的“笔墨”特技，包括了“笔”和“墨”两个概念，以及笔和墨的有机结合运用。在长期的实践中，中国画对笔墨运用规律已经做到了比较精确的把握。这种技法是必须经过潜心参悟和反复实践的体会才能有限度的掌握，“笔”用得精到是非常难的。这是因为：“中国画一定要以渗透作者情意的力为基质，这是中国画的特点。所以中国画最好要用能够自由传达肩、臂、腕力的有弹性的兽毫笔来制作。表现某种感情的画，一定要用直接抒写某种感情的线条来构成，成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画以后一定要看不见勾线技巧，要只看见具有某种意义的整个形象。”（吕凤子《中国画法研究》）。所谓“书画同源”说，其中一个重要方面包含了书法和绘画都需要高度的用笔技巧，善书者对用笔规律的掌握有助于提高在绘画中的用笔能力，书画用笔有异曲同工之妙。这是“要画好中国画必须要首先要写好毛笔字”这种观点持有者的理论根据,这其中也不无道理。“墨”在中国画中讲究“墨分五色”，即“墨、淡墨、浓墨、极淡、焦墨”等五墨。用五墨代替任何色彩的画称为水墨画（因为用墨离不开水，因而在某种意义上，中国画的用水是很讲究的），也是中国画的一种形式。其实从色彩学的角度来看，墨色（即黑色）是三原色的等量混合，不是包含了一切色彩因素的色吗？又因为墨是寒色，但中国画的高超之处在于善于经营画面的空白，白（白色的光线的标准发光体是太阳，科学家分析它由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，后去掉青紫间的蓝色，改为六色）为暖色，黑白恰如其分的布势，使画面得以和谐。在这种意义上，中国画的色彩可以说是一种极为概括的丰富。诠释中国画的“笔墨”概念的正确定义，本身就是具有包含抒写感情的高度表现技巧和用墨的极为合理的美学理念，这是我们值得自诩的独门特技，从而体现了中国画独特的审美价值，“一管之笔拟太虚之体”（王微《叙画》），这种能力是其他任何画种所不可能有的，他和西画的“笔触”是两个概念。这里特别要提出值得批判的一种观点：“（没有表现力的）笔墨等于零”。括号中的文字是在口号提出后，遭到批判时为了给自己辩护所加上的，说明其对什么是“表现力”并没有确切的概念。既然如此，为什么却要用这“等于零的笔墨”来画“中国画”呢？这不是什么也没画吗？而且，一千年来存在的中国画不是根本就不存在吗？其实，这位先生的极为险恶的用心在此昭然若揭：因为他先前曾从潘天寿先生学过中国画，因为学不会（他自己承认画不了中国画，跑去巴黎学西洋画，仅仅学了一点皮毛，就自以为了不起，有了一点“资本”，有权利鞭笞他所学不会，也不懂的东西，进行舆论上的报复。）其实，他是太没有自知之明了，他过高地估计了自己。以为自己可以推翻整个中国绘画史，颠覆和打倒历代中国画家通过艰难地探索和辛勤努力所换来的中国画的成就和发展。自己把自己塑造成一个弱智，这更说明这位先生不仅对于笔墨的概念一无所知，而且不学无术。这种论调的提出已经完全离开了学术讨论的范畴，完全是一种粗暴的武断。这位先生自以为混了个留学资历，受到一些“只重衣衫不重人”的无知之徒胡吹滥捧，又经畸形市场的无耻炒作，身价呈几何倍数剧增，就自以为可以指鹿为马，胡说八道了。这类人最终必然走向反绘画，即反艺术——反社会、反人类的道路，这是必然结果。所以提出这个案例，是因为这种谬论打着“权威”身份的招牌，不仅对中国画的审美具有很大的杀伤力，而且误导受众，贻害无穷，所以必须痛加批判！特别是至今被愚昧在已经丧失起码的判断力的圈子里的人，到目前为止还看不到有任何觉醒的迹象——这是一种真正意义上的悲哀！这也是今天对此错误观点再次进行批判的原因，也是为了强调正确审美观的重要性，和进一步肯定中国画独特技法的美学价值。否则，不仅是对中国画民族性的背叛，也是对中国画独特的美学价值的别有用心的诋毁。

　　应当特别指出的一点是，习惯上中国画分写意和工笔两大类。顾名思义,写意画更注重以笔墨“写”出所要表现的意象。特别讲究气韵生动。但笔墨的表现能力必须在优质的生宣纸——为中国画特制的绘画介质——上才能充分体现。熟宣纸和绢类的纺织品的绘画介质以表现工笔画为宜。也有工中带写和写中带工的工写兼顾的画法，总之，应以最能适心地表现意象为原则，随着中国画的发展，笔墨特技也可能并应当有新的发展。 

　　c.中国画的审美观需要发展

　　“妄自菲薄”是可悲的，“夜郎自大”同样是不明智的，任何思想都要随着社会的进步而不断进步，不能陷入历史的局限。回顾中国画发展过程和现状，历史已经不能允许我们不加分析的照搬过去一些墨守成规的老生常谈，和被评论界的肤浅、偏见、杂念所“吹捧”起来的“权威、专家、大师”的陈词滥调。我们必须站在世界绘画发展，和中国画特质优势的发展的高度，重新审视中国画发展过程中哪些是具有真正美学思想的画家，以及他们的作品之中不朽的美学价值。

　　在我们力图推进中国画的审美观前进时，前人的真知灼见是值得我们惦记的。历史上，对中国画的审美精辟之论甚多。如将中国画分为“逸格、神格、妙格、能格”四个画格。“不用中国画法就不能构成具有多种“画格”的中国画。”（吕凤子《中国画法研究》）这四种画格在宋朝黄休复《益州名画录》中有精辟的定义：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简行具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。大凡画艺应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞，故目之曰神格尔。画之于人各有本性，笔精墨妙不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜麟翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋以后，逸格就为一般评画者所崇尚。四种画格的划分，也是概括定义中国画审美标准的一种尝试，虽然定义精到，是我们在进行中国画审美活动中应当继承和借鉴的。但这四种画格的划分仍然是仅仅注重形式上的，如果在美术创作发展今天，仍然完全套用，并把之作为一成不变、天经地义的审美标准显然是不够的。

　　中国画在中国文化独特时空中发展到现在，随着世界文化的交流频率加快，中国画在发挥自己固有的优势的同时，不断吸收和消化其他画种的优点，是不可避免的趋势。在中国画的发展中出现了两种情况：一是坚持在水墨赋采的基础上，保持和吸收前人可称为经典的美学经验，加强意象造型的变化，尽量去图式化，追求更高的思想境界和哲理性以及进一步探索美学形式的多样性、丰富性，纯洁性和真理性，力求使中国画美学形式更为丰富多彩，不断追求思想境界内涵的高深，和品格的完美；二是并非以中国画为主体，不是吸收和消化其他画种的优点，却采取无原则的“中西结合”的形式，仅着重从形式上“创新”，完全摈弃对思想境界的追求（或者作画的人本身并没有什么思想境界），极为勉强地将中国画和西画中低劣的，甚至是反绘画的形式组合在一起，因着这样做的人本身就不懂得中国画，所以就把中国画变得不伦不类，反而大大降低了中国画所固有的美学价值。留学西方的个别人在这方面所做的实验是失败的，是不容被无原则的掩饰和颠倒，甚至昧着良心无耻地加以吹捧的。（如下图“仕女春游图”、“蓝色裸女”、“家乡牛”，这几个例子仅是几乎泛滥成灾的垃圾中的点滴而已）更有甚者，用水墨表现什么“抽象”——完全走向反绘画、反艺术，即反社会、反人类的道路——可悲的是，他们竟然扯出了所谓“现代”的大旗作虎皮，包着自己，欺骗受众，吓唬小孩，这其中有的人还被无知地称为“大师”，这是一种极为可悲的现象。这里要请问你们所谓的“现代”是一个什么概念？仅仅是因为你们活在现代，胡涂乱抹出来的精神错乱的垃圾就成了现代社会精神象征了吗？这些人也的确太无赖、太勿要面孔了吧！这些人连什么是现代都搞不清楚，怎么好意思张口闭口“现代”呢？这实际上是对现代社会进步的一种讽刺和谩骂。再问你们所谓的“抽象”是一个什么概念？是因为你们彻底抽去了事物的本质，特性，精神内涵，只剩一点毫无意的废料吗？